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¿Obra o autor?

Yo no soy crítico. Nunca he querido serlo ni creo que se me diera bien. Lo digo porque creo es importante para entender por qué escribo esto. Supongo que si fuera crítico, si me dedicara a observar las obras de otros y a desmenuzarlas, pensaría como piensan la mayoría de los críticos. Es decir, no me importaría el por qué del autor, ni el cómo del autor. Me importaría solamente la obra. La obra y sólo la obra como único objeto de atención a mi análisis. Yo creo que es la única manera de proceder. Sin embargo, si fuera crítico ¿hablaría también como hacen muchos críticos, de la obra relacionada con su autor?

Cuando un crítico se enfrenta a la obra de un poeta, de un novelista, o de un pintor, parece mucho más fácil. Todo lo que hay en esa obra procede de las manos y la mente de su creador. Aunque la mayoría de los artistas o novelistas desprecian las impresiones de los críticos hacia sus obras, es verdad que al hablar de ellas, un crítico sí que tendría la licencia de decir “la intención de Rothko” o “la intención de Vilamatas” etc… Sin embargo, en el cine, ¿la intención de quién es? Voy a poner un ejemplo ficticio para aclarar cómo funciona el cine en la mayoría de los casos. Para ello, voy a imaginar la creación de una secuencia y posteriormente, recrear la supuesta revisión crítica de la misma:

Un interior. Una pareja discute acalorada porque su hijo se ha muerto. El hombre y la mujer se echan las culpas y terminan más tarde llorando desconsoladamente. Eso es lo que pone en el guión.
El director de la película, que tiene que afrontar esa secuencia, se reúne con su equipo, director de fotografía, director artístico, productor (a veces) y ayudante de dirección. Buscan un piso céntrico. El director artístico propone hacerlo en un loft y al director le gusta. El director de fotografía apoya la moción porque hay más espacio y puede mover más la cámara. Van a ver un loft. Les gusta. Se lo quedan. El director quiere que la secuencia se desarrolle en el sofá. El director de fotografía propone que el sofá esté en el centro del salón porque así puede moverse alrededor con la cámara. Al director de arte se le ocurre que igual se podría poner una lámpara encima. El director aprueba también la moción. Además, el director de arte piensa “¿y si la pared de detrás es roja?” y el director de fotografía añade “perfecto, porque así, podemos hacer la secuencia de noche, y puedo meter una luz azul que entre por esa ventana y contraste con la pared. El director aprueba con un simple “a mí me parece perfecto”. El director de arte, que no había pensado en la noche, salta con la idea de poner una lamparita al lado del sofá. El director de fotografía piensa “por mí la lamparita perfecta también”.

El director ensaya con sus actores. Les quiere sentados pero los actores se sienten un poco anclados y uno de ellos propone levantarse al final de la discusión, cuando la actriz comienza a llorar. “Ella se queda llorando y yo me voy a la cama”. Al director le gusta esto y se preparan para rodar.

Van a rodar. El director le cuenta el nuevo movimiento del actor al director de fotografía. Al director de fotografía se le enciende la bombilla. “Hostia” piensa “además, quedaría cojonudo que durante la discusión las dos lámparas (la de arriba y la de la mesilla) estuvieran encendidas, y que cuando el actor se vaya, apague la luz general del salón, dejando a la actriz iluminada únicamente con la lamparita pequeña. Quedaría muy bonito”. Y el director piensa “Pues sí, es verdad”. Y el director de fotografía, para más inri, insiste “coño, pues entonces necesitamos un plano general muy amplio, ya que estamos en un loft, porque así separamos más los espacios con la luz”. La secuencia se rueda, los actores están genial, la luz es espectacular, y el loft tiene unos colores que llaman mucho la atención. Además, resulta que los planos cortos no tienen tanta fuerza, y en montaje se propone dejar el plano general entero, para jugar con las cambios de iluminación.

La crítica de esa secuencia:

El color de la secuencia es importantísimo para entender el conflicto de los personajes. Dentro de la habitación, el director utiliza el color rojo para simbolizar el conflicto, la ansiedad y la pasión escondida, que la luz sabe resaltar y ocultar en los momentos oportunos. Como en obras suyas anteriores, el director hace uso del plano secuencia para dividir el espacio con los colores y la luz en un plano fijo y utilizar la luz como elemento clave para entender el movimiento de los sentimientos dentro del poder la historia. Gracias al plano general, genialmente compuesto, los personajes son como heridas del espacio que se van desplazando, hasta que la verdadera víctima se queda sola, aislada en una oscuridad impuesta por su marido cuando este abandona la habitación. El color de la noche es apenas imperceptible hasta que él abandona el salón y apaga la luz. Los tonos azules inundan entonces el habitáculo, mostrando de alguna manera la paz que deja al marcharse, pero al mismo tiempo la nulidad y la oscuridad en la mente de ella.

Ambos ejemplos son asquerosamente evidentes y sólo sirven como ejemplos. Pero yo me planteo muchas veces hasta qué punto entendemos bien o entendemos mal el proceso artístico de una película. Y sobre todo, si Jim Morrison firmaba en los discos “All songs by The doors”, ¿por qué los señoritos del celuloide ponemos “una película de…”?

Tan sólo una mirada atenta a algunas de las obras más importantes de tres grandísimos directores de fotografía de tres épocas distintas.

Gregg Toland: “Las uvas de la ira”, “Ciudadano Kane”, “Los mejores años de nuestra vida”.

Gordon Willis: “Manhattan”, “El Padrino”, “Annie Hall”, “Todos los hombres del presidente”.

Roger Deakins: “Fargo”, “No country for old man”, “Revolutionary Road”, “El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford”.

Animo a todo el que esté interesado en la materia a leer “Maestros de la luz”, un libro compuesto por conversaciones con algunos de los grandes directores de fotografía del siglo XX. De él extraigo esta cita de Gordon Willis que me sirve para terminar:

El cine es un oficio, no un arte. El arte sale del oficio. Por ejemplo, uno puede tener una buena idea para un cuadro, pero ¿sabe pintar? Si la respuesta es “no”, la idea carece de valor porque uno no tiene forma de expresarla. Lo que a uno le da la libertad es la capacidad de realizar esa idea.

POLO MENÁRGUEZ

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One Comment

  1. Al
    30 Abril 2010

    Brutal, me he descojonado, los críticos nos tocamos mucho mientras escribimos… je, je, je

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